مفاهیم نظری پژوهش

. نماد، رمز و اسطوره ۲
۲-۱٫ نماد و نمادپردازی
«نماد نمایش یا تجلّیایست که اندیشه و تصوّر یا حالتی عاطفی را به حکم تشابه یا هرگونه نسبت و رابطهای چه واضح و بدیهی و چه قراردادی تذکار میدهد» (ستّاری، ۱۳۹۰: ۱۳). «چنین مینماید که بیان اندیشه با خطّ و کتابت در آغاز معنانگارانه۶ بوده است، بسان خطّ چینی، خطّ سرخپوستان امریکا و تا اندازهای هیروگلیف مصریان. جالب توجّهترین نکته در این میان، نمادی کردن معانی انتزاعی است. مثلاً در زبان چینی نور را با تصاویر توأمان خورشید و ماه نمایش میدهند. این وجه تصویرگری و نقشپردازی، در مورد معانی بسیار مجرّد، به نمادهایشان معانی فلسفی عمیق و ارزشی برتر از ارزش حروف خطّ و کتابت میبخشد و بدینگونه آن نمادها تبدیل به معنای حقیقی کلمه میشوند» (همان: ۱۹). در واقع نماد چیزی بیش از صور عینی در زندگی بشر نیست. آنچه به یک صورت عینی و ملموس، معانی و مفاهیم انتزاعی و متفاوت میبخشد احساس و عواطف بشری است بهعنوان مثال پرچمِ سیاه نماد غم و مصیبت است.
نمادها ارتباط تنگاتنگی با فرهنگها و باورهای عامیانهی جوامع بشری دارند امّا در هر جامعهای نمادها قراردادی بوده و مورد پذیرش عموم واقع گشتهاند و جزئی از قاموس فرهنگی هر جامعه محسوب میگردند. مراد از نمادپردازی، عینیسازی احساس و عاطفه از طریق نمادها میباشد. «نمادپردازی یعنی نمایش چیزی توسّط نماد که از تداعی معانی و پیوستگی تصوّرات و تصاویر ذهنی و احساسات نتیجه میشود» (همان: ۱۴).
۲-۲٫ رمز و رمزپردازی
«رمز کنایهای است که وسایط آن اندک باشد و معنی پنهان و احتیاج به قدری تأمّل داشته باشد» (پورنامداریان، ۱۳۶۸: ۴). رمزها بیش از آنکه صور عینی باشند در حوزهی واژگان بررسی می گردند. یعنی انتقال عواطف از مجرای کتابت لفظ، بدینترتیب از هر واژه با معنای اعتباری ملموس، معانی و مفاهیم درونیتر استنباط میگردد. استنباط مفاهیم بهواسطهی عاطفهی بشری صورت میگیرد و بازخورد ناخودآگاه بشر میباشد. این عواطف معانی جدیدتر را بهواسطهی رابطهی دالّ و مدلولی از واژه و لفظ موجود انتزاع میکند. بهعنوان مثال از خورشید به اعتبار حیاتبخشی امّید را انتزاع میکنیم بنابراین میان صورت موجود و معنای استنباط گشته وضعی جامعِ جعل و تکوین تحقق یافته است. از سویی رمز مبیّن حقیقت است یعنی رمزها بیانگر آموزههای فطری بشر میباشند و ریشه در حقیقت دارند. «رمزپردازی، فرایند روانی کلّی و جهانشمولی است و عبارت است از ادراک تشابهات و نسبتها و عنصر مشترک و تداعی معنای رمز با آنچه رمز نمایش میدهد را تصویر میکند» (ستّاری، ۱۳۹۰: ۳۶). «رمزپرداری تا اندازهای نوعی فهم و دریافت حقیقت است. کار علم عبارت است از بازآوردن مجهول به حدود معلوم و این امر جز به یاری تشابهات و مماثلات ممکن نیست» (همان: ۳۴). مراد از رمزپرداری قرار گرفتن واژگان و لفظ در بستری از محرّکهای روانی و عاطفی بشر است به عبارتی تصویرپردازی و تلفیق عناصر در زمانها و مکانهای صحیح به نحوی که میان عناصر موجود حداکثر ارتباط به لحاظ اجماع صورت و مفهوم موجود باشد بدینترتیب دریافت هر مفهوم، ذهن را در دستیابی به مفاهیم سایر عناصر و همچنین مفاهیم درونیتر رهنمون میگردد. «لغت در طول زمان تاریخی و در موقعیّتهای گوناگون و در جملهها و عبارات مختلف معانی فراوان پیدا میکند. گاه از معنای حقیقی دور میشود و معنی مجازی، استعاری و کنایی مییابد که درک آن نیاز به مطالعهی فراوان دارد» (سیّار، ۱۳۸۶: ۸۰).
نکتهی حائز اهمّیت خلط مبحث نماد و رمز میباشد. میان رمز و نماد ارتباط عموم و خصوص مطلق حاکم است به عبارتی هر رمزی نماد است اما هر نمادی رمز نیست. یکسانسازی رمز و نماد از اشتباهات مصطلح در علوم و ادبیات است. «رمز با تمام وسعت مفهوم و معنی خود میتواند معادلی برای واژهی سمبل۷در زبانهای اروپایی باشد. کلمهی سمبل نیز بهتدریج معانی گوناگونی یافته است. از جمله: چیزی که نمایندهی چیز دیگر است یا چیزی که برچیز دیگری اشاره دارد، بهعلّت همبستگی ارتباط و قرارداد. مثلاً شیر سمبل شجاعت است» (پورنامداریان، ۱۳۶۸: ۵).
۲-۳٫ اسطوره، قصّهیعامیانه و افسانه
اسطوره، قصّهی عامیانه و افسانه همگی در مقولهی داستان بررسی میگردند لکن تفاوتهایی میان این سه نوع داستان موجود است که در ادامه بدان خواهیم پرداخت و امّا اسطوره داستانی است متشکّل از رمز. بهعبارتی عناصر تشکیل دهندهی یک اسطوره، رموزی هستند که هر کدام در قالب یک هیئت و ماهیّت مستقل عینیّت یافتهاند و درک داستان را مستلزم اندیشه و تأمّل میگردانند. «روایات اساطیری، از طریق شخصیتها و اعمال آنها به زبان رمز بیانگر احتجاج یا استدلالی هستند که نظام اشیاء و انسانها را قابل فهم میسازند» (ستّاری، ۱۳۹۰: ۶۶). نقد اساطیر با والاترین نوع اندیشه و تفکّر نظری قرین بوده و همراه در قرب جوار یا در خود میدان نهانبینی و باطنیّت زیسته است (همان: ۱۲۸). قصّههای عامیانه و افسانهها برمبنای تخیّل بشر شکل میگیرند و ریشه در سرشت آرمانجویانهی بشری دارند. مضامینی چون بیمرگی، زیبایی، قدرت، پیروزی و… در حدّ اکمل و بدون نقص مفاهیم محوری در این دست داستانها میباشد و برخلاف اسطوره شکلگیری افسانه و یا داستان عامیانه برمبنای دریافتهای بشر از حقایق عالم نیست. «قصّههای عامیانه فقط با تغییر مضامین و درونمایههایشان جهان را درمینوردند. بدینگونه قصّههای عامیانه تاریخ و سرگذشت فرهنگی کوچندهای دارند، حال آنکه اساطیر در پیوند با مذهب و دین پیگیر و ریشهدار در فرهنگ میبالند» (همان: ۱۰۸). همچنین افسانه بیشتر به تاریخی یا سرگذشتی اوّلیه رجوع میدهد بنابراین افسانه صورت ابتدایی و لغزندهی سنّت پیش از احساس نیازمندی به داستانی است که بررسی حوادث واقعی، تصوّرمیشود (همان: ۱۰۶). بدینترتیب مهمترین تفاوت اسطوره با قصّهی عامیانه و افسانه، عنصر حقیقت است که در دو تای اخیر سهواً و یا عمداً نادیده گرفته میشود.
۲-۴٫ تصوّف و عرفان
جانمایهی عرفان معرفت نفس و معرفت حقّ تعالی است و این علم به اعتبار خلیفهالهی فرزند آدم تنها در انحصار او قرار میگیرد. قلمرو این علم تمام هستی را در بردارد تا از این رهگذر گوهر شناخت استخراج گردد. «عرفان آمیزهای از فلسفه، مذهب، اسطوره، اندیشههای ملّی، داستانها و امثال و تأثیرات مختلف فرهنگی و اجتماعی است که اندیشههای تلفیقی گوناگون را شامل می شود» (سیّار، ۱۳۸۶: ۴۵).
۲-۴-۱٫ سیرتصوّف و تطوّرات آن در جامعهی اسلامی
ظهور مسلک و فرقهیی تحتعنوان تصوّف و صوفی موافق ادلّه و شواهد موجود مربوط به اواخر سدهی اوّل یا نیمهی اوّل سدهی دوّم هجری است (کاشانی، ۱۳۸۸: ۸۶). تصوّف از بدو پیدایش در جامعهی اسلامی تاکنون سه دورهی تطوّر را پشت سرگذاشته است که عبارتند از:
۲-۴-۱-۱٫ «دوران اوّل (۱۵۰- ۲۵۰هـ)
تصوّف در این دوره مراحل ابتدایی خود را میپیمود و اصول و تعالیم اساسی آنان از یک نوع زهد افراطی و رهبانیّت و فقر اختیاری و ریاضتکشی و صورت سادهای از باطنجویی شریعت اسلام تجاوز نمی کرد» (زنجانی، ۱۳۶۶: ۱۶۵).
۲-۴-۱-۲٫ دوران دوّم (۲۵۰- ۳۵۰هـ)
دوران نهضت نوین تصوّف: «از نیمهی دوّم قرن سوّم با فوت سری سقطی تصوّف به جنید بغدادی سپرده شد، از این تاریخ تصوّف وارد مرحلهی نوینی شده و در حقیقت دورهی دیگری که باید آنرا دوران طلایی تصوّف نامید آغاز میگردد» (همان: ۱۹۷).
۲-۴-۱-۳٫ دوران سوّم (۳۵۰- ۴۰۰هـ)
عصرتدوین تصوّف: در اوایل قرن چهارم هجری با فوت جنید بغدادی و حسین بنحلّاج و سایر هواداران و بنیانگذاران نهضت جدید تصوّف، منحنی تکامل تصوّف به پایان رسید و جریان تصوّف وارد دوران فترت گشت (همان: ۲۲۴).
۲-۴-۲٫ تمایل تصوّف به عرفان
در دوران نهضت نوین که دوّمین دوره از تطوّرات سهگانه میباشد، مشایخ صوفی جنبههای عملی تصوّف را به کلّی تحت شعاع قرار میدهند و افکار و عقاید صوفیه در این دوره معمولاً برمحور مطالب ذوقی و یک نوع عقیده به وحدت وجود و عشق و کشف و شهود و فنا دور می زند که در مقایسه با افکار و گفتار صوفیان اوّلیه کاملاً بیسابقه و نوظهور است (زنجانی، ۱۳۶۶: ۲۰۰). و بدینترتیب عرفان ذوقی و رندانه از بدنهی تصوّف زاهدانه نشو و نما کرده و پا به منصّهی ظهور میگذارد.
۲-۵٫ شعر عارفانه
از قرن پنجم بار دیگر سیر تکاملی تصوّف به سرعت آغاز گردید و طی قرنهای ۵و ۶و ۷ با آب و رنگ هر چه جالبتر به حدّ اعلای خود رسیده و به صورت لطیفترین افکار شاعرانه در قالب شعر و غزلهای سحرآمیز مولانا جلالالدّین و شیخ فریدالدّین عطّار نیشابوری و سنایی و شیخ محمود شبستری جلوه نمود (زنجانی، ۱۳۶۶: ۲۲۵). و از جملهی متعلّمین این مکتب، شیخ عطّار نیشابوری از اکابر عرفای اواخر قرن ششم و اوایل قرن هفتم هجری و جلالالدّین مولانا عارف نامی نیمهی دوّم قرن هفتم هجری را میتوان نام برد و البتّه همانطور که پیشتر اشاره رفت هر دو چهرهی فوقالذّکر و بسیاری دیگر، از آثار حکیم نظامیگنجهای ادیب و متفکّر قرن ششم هجری تأثیر پذیرفتهاند.
۲-۶٫ رمز و اسطوره در حوزهی عرفان
«به نظر میرسد اساس شکلبندی هنر بهویژه شعر، داستان و نمایش، تمثیل و در نهایت نماد است و شعر عرفانی با صبغهی رندی از نمادها و تمثیلها برای بیان معانی باطنی استفاده میکند که بدون درک آن متن سرشار از ابهام است» (سیّار، ۱۳۸۶: ۵۹). در آثار متصوّفه نیز گاهی رمز به عنوان یک اصطلاح تعریف شده است: «رمز عبارت از معنی باطنی است که مخزون است تحت کلام ظاهری که غیر از اهل آن بدان دست نیابند. چنانکه مثلاً صاحب مرزباننامه پس از ذکر داستانی که دارای یک معنی پوشیده و مجازی علاوه بر معنی ظاهر است، مینویسد: ” اکنون ای فزندان مستمع باشید و خاطر بر تفهّم رمز این حکایت مجتمع دارید” » (پورنامداریان، ۱۳۶۸: ۴). «در اندیشهی رمزگرا، همه چیز و حتّی خردترین موجودات گواه بر حضور مقتدری است که گاه اهریمنی و گاه متعالی است» (ستّاری، ۱۳۷۲: ۶۲). و از همین دست داستانهای رمزی عارفانه است: «به چشم جان جمال قِدم دیدم و به چشم عقل صورت آدم فهم تصرّف کردم و مرا گفت: ” به دیدهی انسانی در عالم انسانی نگر” چشم دل در چشم صورت آمد و جنّی لعبتی دیدم که به حسن و جمال جهانیان را در عشق میداد: از این کافری، رعنایی، مکّاری، زرّاقی، شوخی، عیّاری که در طرف چشمش صد هزار هاروت و ماروت بود و در حلقهی زلفش هزار لشکر ابلیس و قارون؛ رنگ رخسارش زهره را خجل کرده و با مشتری در سماء به حسن و جمال مباهات نموده در تبختر آهوی عشقش شیران شکار کردی و به رعنایی زاهدان را از صومعهی ملکوت بیزار کردی….، آنچه برای فهمیدن متن لازم است آشنایی با مفاهیمی مانند معرفت، قهر و لطف، صفات، فعل، توحید، تفرید، تجرید، ازل و… میباشد که میتوان به کمک آنها به معنی متن نزدیک شد» (پورنامداریان، ۱۳۶۸: ۵۲). بدینترتیب با عنایت به اینکه عرفان درونیترین لایههای وجود بشری را می کاود، یعنی معرفت نفس و معرفت حق تعالی، مستلزم رویارویی با عمیقترین دریافتهای بشر از حقیقت میباشد و به اعتبار تجلّی حقیقت در زبان رمز و اسطوره، تناسب و سنخیّت این دو ساختار زبانی با مقولهی عرفان قابل استنباط میگردد و به دلیل همین سنخیّت و ایضاً رعایت بلاغت ادبی، بسیاری از عرفا از زبان رمز و اسطوره جهت بیان آراء عرفانی خویش بهره جستهاند. از آن جمله مولانا جلالالدّین بلخی، شهید اشراق سهروردی، عطّار نیشابوری و… .
۲-۷٫ مضمون عرفان در مثنوی هفتپیکر
درخصوص هفتپیکر، آنچه کمتر مورد لطف و تفقّد منتقدین واقع گشته، معنا بوده است. ضمن مطالعهی عمیق این اثر منظوم، و کاویدن عناصر داستانی در داستانهای هفتگنبد تفکّر ژرف و معرفت حکیم نظامیگنجهای در حیطهی درک خواننده قرار خواهدگرفت، و این ادّعا که نظامیگنجهای صرفاً یک داستانپرداز بوده است، بسیار به دور از انصاف و واقعیّت میباشد. ناگفته نماند که هفتپیکر برخلاف عموم آثار عرفانی، از بیان احساسات شورانگیز منتجّ از وصل و هجران و عاشق و محبوب و…که برونمایههای بنیادی درعرفان میباشد، درغالب موارد تهی است، به عبارتی تفاوت عمدهی هفتپیکر با آثار عرفانی شناختهشده، درلفظ و نَه معنا، میباشد. بنابراین خواننده در اوّلین مواجه ظاهراً با یک اثر عرفانی روبهرو نیست، و بدینترتیب همانند تمامی آثار سمبلیک و رمزپرداز دریافت معانی عالی عرفان در هفتپیکر مستلزم نگاهی اندیشمندانه میگردد:

به اسطرلاب حکمت کردهام حل

(نظامی، ۱۳۸۳: ۳۴۶)

۳-۲٫ آثار حکیم نظامی
آثار حکیم به ترتیب تألیف عبارتند از:
۳-۲-۱٫ مخزنالاسرار
شامل ۲۲۸۸ بیت است و در بحر سریع مطوی موقوف یا مکشوف:
مفتعلن مفتعلن فاعلان(فاعلن)
سروده شده است این منظومه را به نام ملک فخرالدّین بهرامشاهبنداودبناسحاق مسجّل نموده است (زنجانی، ۱۳۸۷: ۲۴).
۳-۲-۲٫ خسرو وشیرین
«بیش از ۶۵۰۰ بیت است در بحر هزج مسدّس مقصور:
مفاعیلن مفاعیلن مفاعیل
سروده شده و به نام طغرلبنارسلان سلجوقی و اتابک اعظم شمسالدّین محمد جهان پهلوان بنایلدگز و قزل ارسلانبنایلدگز آغاز و به نام طغرل و قزل ارسلان پایان مییابد» (معین، ۱۳۸۴: ۳۲).
۳-۲-۳٫ لیلی و مجنون
شامل چهار هزار و پانصد بیت (همان: ۳۲) و به قولی چهارهزار و صد و سی بیت (زنجانی، ۱۳۸۷: ۳۵) و در بحر هزج مسدّس اخرب مقبوض محذوف:
مفعول مفاعلن فعولن
سروده شده این منظومه به نام شروانشاه جلالالدّین ابوالمظفر اخستان بنمنوچهر سرائیده گشته است ( همان: ۳۲).
۳-۲-۴٫ هفتپیکر
هفتپیکریا بهرامنامه چهارمین مثنوی حکیم به لحاظ ترتیب سرایش میباشد. دکتردستگردی در ستایش این اثرماندگار چنین میفرماید: «کتاب هفتپیکراز هر جهت آراسته و پیراسته و مشتمل بر هفت افسانهی بکر و مقدّمه و نتیجههای بیسابقه و گرانبها، و به عقیدهی بسیاری از دانشمندان هفتپیکر سرآمد تمام دفاتر ششگانهی نظامی است» (دستگردی، ۱۳۶۳: ۴۴).
«بهرامنامه یا هفتگنبد قریب ۵۱۳۰ بیت و در بحر خفیف مسدّس مخبون مقطوع است:
فاعلاتن مفاعلن فعلن
به نام سلطان علاءالدّین کرپ ارسلان اقسنقری حاکم مراغه سروده شده است» (معین، ۱۳۸۴: ۳۳). سنایی غزنوی پیش ازنظامی نامهای به نام حدیقه پرداخته که تقریباً ده هزار بیت است و در واقع مخترع این بحر برای مثنوی هموست. شاعران ناموری، از جمله امیرخسرو و خواجو و جامی و هاتف نیز پس از نظامی از بحر فوقالذّکر در سرایش آثارخویش بهره جستهاند (دستگردی، ۱۳۶۳: ۴۴).
۳-۲-۵٫ اسکندرنامه
این منظومه جمعاً حدود ۱۰۵۰۰ بیت دارد در بحر متقارب مثمّن مقصور:
فعولن فعولن فعولن فعول
و خود شامل دو بخش الف) شرفنامه، ب) اقبالنامه یا خردنامه است (معین، ۱۳۸۴: ۳۳).
مجموعهی فوق تحتعنوان خمسه یا پنجگنج نظامی شهرت دارد. دکتر وحید دستگردی با علاوه نمودن دیوان قصاید و غزلیّات حکیم به مجموعهی فوقالذّکر و تفکیک اقبالنامه و شرفنامه، سبعهی نظامی را جایگزین خمسهی حکیم مینماید (دستگردی، ۱۳۱۷: ۵۷۴).
۳-۲-۶٫ دیوان اشعار
«حکیم دیوان شامل قصاید، غزلیّات، قطعات و رباعیّات داشته که قسمتی از آن از میان رفته و اشعار دیگر شاعران که نظامی یا نظام تخلّص داشتهاند مانند نظامی تبریزی، نظام استرآبادی و نظامیهای عصر صفوی با اشعار او خلط شده است. نسخههای خطّی دیوان منسوب به نظامی در کتابخانههای منچستر، اکسفورد، کلکته و رامپور موجود است» (زنجانی، ۱۳۸۷: ۵۵).
۳-۳٫ شعر حکیم نظامی
«نظامی آثار شاعران پیش رادیده و فایده برده و متأثًر شده است. نشانههای زیاد از این تاثیر در مثنویهای او دیده میشود که در لباس جدید زیباتر و محکمتر و عمیقتر از آنچه دیگران را بوده درآورده است، از اشعار فخرالدّیناسعدگرگانی، فردوسی، منوچهری، سنایی، فرّخی و خیّام متأثًر شده است و نشانههای این تأثیر در خمسه نمایان است» (نظامی، ۱۳۸۸: ۱۳). همچنین آثار حکیم نظامی الهام بخش شاعران و اندیشمندان نامآور سدههای بعدی از جمله عطّار، حافظ، سعدی، ظهیرفاریابی، صائب و مولانا میگردد. بهعنوان مثال مولانا داستانهای شاه و کنیزک و رقابت هنری میان رومیان و چینیان و رهایی طوطی از قفس را با الهام از آثار مشارالیه بازسازی کرد (همان: ۱۲). «اشعار نظامی از تعریف و تمجیدهای تملّقی و چاپلوسی عاری است و هیچگاه به طمع جیفهی دنیوی خود را آلوده نساخته و مانند اغلب شعرا عمر خود را به مدیحهسرایی سلاطین و اغنیا صرف نکرده است» (دستگردی، ۱۳۱۷: ۵۷۵).